Por Jorge Dossi* y Jorge Garacotche**
Nos sentamos en el aula para una clase magistral sobre rock argentino. La idea era investigar, conocer, descubrir, una gran parte de ese inmenso tema. Por eso, entrevistamos a un profe que se las trae, investigador profundo, fanático sano del revisionismo, que, desde hace un tiempo, viene marcando la cancha y polemizando en el ámbito periodístico, las redes sociales y el rock, con una mirada tan novedosa como desprejuiciada: Víctor Tapia.
- En una nota publicada en el sitio universoepigrafe.wordpress.com, mencionás como primer rockero argentino a Eddie Pequenino y formulás dos preguntas: ¿No es insólito que un país tan cosmopolita haya comenzado a hacer rock de manera tan tardía? y ¿No es extraño que, aunque se haya reconocido a Sandro como rockero, no se diga que él grabó antes que la banda de Nebbia? Para responderte que son preguntas muy acertadas: ¿Podrías aclarar qué es lo insólito y extraño que te sugieren esos interrogantes?
Víctor Tapia: Para empezar, debe marcarse que el camino historiográfico (como el de toda ciencia) es de rectificación y actualización constante. Hoy en día, es insostenible señalar a Eddie Pequenino como el (único) iniciador de nuestro rock, por dos razones:
1. Hemos descubierto grabaciones de rock previas a las hechas por él, e incluso agrupaciones especializadas en el género que se adelantaron a los Rockers. Es por eso que decimos siempre que estamos ante una etapa de revisionismo del revisionismo.
2. Hemos forjado una reconstrucción del desarrollo autóctono de todos los géneros antecedentes del rock and roll y también hemos probado la estrecha continuidad existente entre estas prácticas. En ese sentido, puede decirse que el rock no llegó a la Argentina (como si ésta fuera un sujeto pasivo): emergió a nivel local como resultado de un proceso histórico que se remonta al siglo XIX, en dialéctica tanto con lo foráneo como con las tradiciones vernáculas. Esperamos que el primer tomo de nuestro inminente libro demuestre esto a la perfección. Si lo conseguimos, quedará claro que el debate entre Pequenino y Nebbia es una falsa dualidad. ¡Si nos remontamos al siglo XIX, y seguramente vayamos más atrás en el futuro! Lo que está en juego aquí es la discusión entre historiografía y mitología, no otra cosa.
Hechas estas aclaraciones importantísimas sobre los orígenes del rock argentino, es fácil marcar el carácter insólito planteado en la primera pregunta. Si en la Argentina previa a 1955 hubo creaciones locales de minstrel show, ragtime, jazz, blues, música country, spirituals y gospel, boogie woogie, jump blues y rhythm and blues (más varias fusiones entre jazz y nuestro tango y acervo propio de músicas folclóricas)… ¿cómo no podría ser posible el forjado de un rock con composiciones propias en el territorio hasta una fecha tan tardía como el trienio comprendido entre 1965-1967? Lo mismo acontece si miramos al panorama iberoamericano: para 1958, tanto México como Uruguay, Bolivia, Puerto Rico, Cuba, España, etc, poseían temas propios de rock and roll en la lengua de Cervantes (además de agrupaciones y artistas especializados en el género). Si la Argentina no tuvo rock en español hasta el 65-67 sin covers hasta fines de la década de 1960, se ubicaría como el último país del mundo en usar el idioma citado para producir rock. Un absurdo liso y llano.
Sobre Sandro, la mención apela de forma directa a nuestro inconsciente colectivo. Si reconocemos su trayectoria como rocanrolero, es porque conocemos sus discos grabados con Los Pólvoras, Los de Fuego y el Black Combo (y como solista pre los de Fuego, acompañado de la orquesta del maestro José Carli). Salvo el long play titulado Beat Latino, todas las placas rockeras del Gitano son previas a 1967 y suman en total diez composiciones propias (y ninguna en inglés). La cuenta se engrosa a trece temas si contamos Abuelito Baila Rock (creación de dos integrantes de Los Pólvoras) y Polka Rock y Dulce (temas acreditados a terceros por asuntos contractuales, pero creados por Roberto Sánchez). Por ende, si Sandro tuvo semejante repertorio propio antes del lanzamiento de La Balsa… es cuando menos contradictorio reconocerle su estatus de precursor, pero al mismo tiempo mencionar al simple debut de Los Gatos como la cuna única del género.
- La Balsa, el primer simple de Los Gatos vendió 250.000 copias. A todas luces constituyó un suceso que ocasionó un fenómeno juvenil sin precedentes. Se la calificó como el himno de los raros. ¿Por qué considerás que este dato se utiliza como premisa para otorgarle al tema un carácter referencial y constituyente en las investigaciones del rock argentino?
VT: Primero, debe señalarse que no existen documentos probatorios de la venta del simple que contenía La Balsa y Ayer Nomás. Lamentablemente, las discográficas no hacen públicos sus balances. Sin dudas, el lado A de dicha placa fue un verdadero hit y hasta es posible que haya vendido más ejemplares que los señalados por la tradición historiográfica. Debe tenerse en cuenta que no fue el primer disco de rock local con temas propios en castellano que batió records de venta. Vayan dos ejemplos como muestra: Sácala a Bailar, country rock de Johnny Carel, habría vendido 50.000 copias en dos meses. El tema fue compuesto en 1959 y lanzado en julio de 1960. Es cierto que estamos ante el mismo problema que con La Balsa: no tenemos documentos fehacientes que acrediten este récord. Los ejemplares del Boletín Oficial solo muestran los números de la tirada inicial en 78 RPM, formato que ya estaba en retirada inicial dentro del país.
Pero los indicios probatorios de la fama de Sácala a Bailar son enormes: el tema generó versiones para competirle hechas por Fernando Borges para RCA y por el pianista Lito Escarso, bajo el apodo de Penny Mendó, para Music Hall. La última de estas rendiciones fue incluida en un long play titulado precisamente Sácala a Bailar, para aprovechar el éxito de esta gran creación del joven rockero de Parque Chas.
Sácala a bailar (Johnny Carel – 1960)
Crédito: ElViejitoSetentoso
Pero, además, poseo en mi colección personal una partitura hecha por los acordeonistas Alcídes y Amílcar Fertonani, directores de la célebre Orquesta Característica Continental. El documento es una transcripción a acordeón, cosa que pasaba solo cuando un tema era famosísimo. Las transcripciones a este instrumento permitían su difusión en las orquestas características (formaciones intermedias entre la típica y la jazz) presentes en todo el territorio argentino; pero, además, estaban destinadas a su uso por los más jóvenes. El acordeón a piano era uno de los instrumentos más populares entre los adolescentes, por su bajo precio y portabilidad. Es por eso que las bandas de rock and roll iberoamericano recurrieron a esta invención vienesa, aunque hoy concibamos que la verdulera es poco rockera.
Por si fuera poco, Sácala a Bailar fue editado en Uruguay, Perú y España. Johnny tocó en Montevideo y fue muy popular en el Perú, y su edición en territorio ibérico es una prueba contundente sobre cómo el rock en castellano era conocido y practicado en la patria de Sabina mucho antes de fines de la década de 1970. La creación de Carel debe considerarse como el primer rock argentino en castellano de autor, que significó un verdadero éxito masivo tanto a nivel local como internacional. Ah, debe aclararse que fue el lado A del disco.
Como diría la revista estadounidense Cahsbox del 11 de septiembre de 1963: Johnny Carel, quien ha sido una consistente estrella hace un par de años. El retiro prematuro de este pionero se debió a amenazas empresariales y no a una decisión propia, tal como ha declarado de forma pública y valiente Tete (hijo del rockero retratado en estos párrafos).
¿Carel influenció a los futuros lugartenientes de nuestro rock argentino? Sin ninguna duda. El gran Javier Martínez lo reconoció de forma pública y notoria, señalándolo como una de sus máximas influencias y vindicándolo como pionero total del rock en español con temas propios. Las continuidades están en todos lados, solo hay que buscarlas… El Rock del Ton Ton de Johnny Tedesco es un rockabilly hecho y derecho en español, compuesto en 1958 y grabado el 18 de abril de 1961. El disco habría vendido 500.000 copias en dos meses, declaración que adolece de los mismos problemas antes señalados, aunque debe recordarse que en la época fue premiado como disco de oro.
Alguien podría argumentar que el tema fue lado B. Sí, también lo fue Rock Around The Clock en la versión inmortal de Bill Haley and his Comets. Si bien el hit del disco de Johnny fue la versión del rock and roll mexicano en castellano Vuelve Primavera, su reverso cobró un poder a nivel nacional e internacional de forma lenta pero persistente. Julio Eduardo Zurita Barbieri, pionero del rock and roll en la región santiagueña de Frías, lo incluyó en el repertorio de Los Cometas (banda previa a 1965). En Colombia, fue versionado por Harold Orozco: pionero del rock and roll colombiano en castellano. El tema fue editado en lugares tan distantes como Francia, país en el que Tedesco fue nominado como Le roi du rock Sud-Américain. Y décadas después, la obra ha sido recuperada por españoles (Manuel Caeiro, The Kabooms, Fuego Salvaje y las Píldoras del Bop, Bert Blackmont & The Bucks), franceses (The Wild Goners) y estadounidenses (Will & The Hi-Rollers). Coleccionistas de rockabilly de la talla de Michael Quebec dan fe de la popularidad de la pieza entre los entusiastas del género. Tedesco no es profeta en su tierra, pero sí en el extranjero.
Rock del Ton Ton (Johnny Tedesco – 1961)
Respecto de la cantidad de ventas como validación del carácter pionero de La Balsa, el argumento es paradójico no sólo porque discos de rock anteriores vendieron lo mismo o más, sino porque choca de bruces con la supuesta ideología anticomercial del rock nacional. Si éste es realmente anticomercio, de poco importa que Los Gatos hayan vendido un millón de copias, o 10. Esto demuestra cómo la historia oficial se muerde la cola. Pretende aislarse de la industria discográfica, pero a la vez no puede existir fuera de ella.
Es cierto que La Balsa es el primer tema de música beat en castellano de factoría local que representó un éxito de ventas masivo, y propició que bandas que habían abandonado el castellano ante el éxito cosechado por los uruguayos Shakers (a partir de 1965) volvieran al idioma de Cervantes. Claro está, esa retirada en pos del inglés fue temporal y de ningún modo fue la regla absoluta: ni los Gatos Salvajes ni Los Búhos o Tedesco, Sandro, los Pick Ups o Las Mosquitas (entre tantos más) recurrieron a la lengua de Shakespeare. Pero ser el comienzo masivo del beat criollo en castellano no implica constituirse en el origen de todo el rock local: ya antes se hacía rock and roll, doo wop, twist y surf en nuestro idioma y con creaciones propias. En la historización del origen de nuestro rock, se ha tomado la parte por el todo.
Cabe analizar la legitimación de La Balsa como una suerte de himno de los raros. La única apoyatura de este argumento es el uso del término naufragar en el sentido del slang juvenil y filocuevero de la época. Esto es innegable. Así como es irrefutable que el gran Javier Martínez ha testificado en su libro hecho con Fabio Scaturchio que el inventor de ese sentido de naufragar fue el marino y baterista Fernando Bermúdez Lores. Músico estable de La Cueva… y baterista de Tedesco y el Black Combo de Sandro. Que contradicción, ¿no? El himno contracultural no habría sido posible en su lírica sin el aporte crucial del baterista de los supuestos “comerciales” y “pasatistas” contra los que se habría levantado el “rock nacional”.
- La preocupación de buscar una razón que explique el big bang del rock argentino instala una polémica absurda ¿No te parece que, a esta altura del partido, cualquier planteo argumental que suponga instalar fechas y/o nombres buscando concebir un dogma sobre los inicios del rock en la Argentina deviene irrelevante?
VT: Los dogmas pertenecen al campo religioso, no al científico e historiográfico. El planteo de un comienzo de nuestro rock entre 1965-1967, a partir de una generación espontánea, se ha defendido como un dogma y para resguardarlo se ha criticado de forma muy agresiva a quienes plantearon sus reparos ante el mismo. Pero no lo consideraría irrelevante al tópico en cuestión: el mismo ha ejercido un grave daño, merced a la negación que ha propiciado sobre las personalidades precursoras del género. Miles de ellas han muerto sin siquiera una entrevista y un mero reconocimiento, y con ello ha perecido gran parte de la historia de nuestra cultura popular. Es por eso que la historiografía y el conocimiento de nuestro pasado nunca es irrelevante; es un menester obligatorio, máxime cuando el reloj biológico está en tiempo de descuento.
Creo que la historiografía debe preocuparse por los procesos más que por los nombres propios. Por eso hemos trazado un tomo entero en torno a lo ocurrido en materia de músicas estadounidenses dentro de la Argentina, en el período comprendido entre 1822 y 1955. Las fechas sí poseen una relevancia central, pues no es lo mismo decir que no tuvimos rock hasta 1967 que señalar que ya en 1945 hubo verdaderos proto rocanroles criollos. Esto implica un verdadero desplazamiento que incide de forma directa en nuestra manera de aprehender la realidad cultural autóctona: o elegimos una visión rupturista, que plantea comienzos que emanan desde la ósmosis mágica, u optamos por una mirada historiográfica y continuista que nos coloca dentro de un proceso que nos excede como meros seres biológicos. Es por eso que no hay ningún big bang en estas lides, sino un desarrollo persistente y paulatino. La polémica no es absurda, sino productiva e indispensable para nuestra cultura nacional. Pero tampoco representa una preocupación que a algunos les parezca ridículo nuestro esfuerzo. Tal como planteó el filósofo Arthur Schopenhauer: “Toda verdad pasa por tres etapas. Primero es ridiculizada; segundo es violentamente combatida, y tercero es aceptada como obvio”.
- Es innegable que, en nuestro país, el rock como género musical es anterior al rock como movimiento contracultural. En tus investigaciones sobre el fenómeno hacés hincapié en la necesidad de visibilizar y reivindicar el período que corre entre 1956 y 1966 ¿Creés que la bibliografía identificable del rock, como manifestación cultural en la Argentina, ha ocultado deliberadamente ese período? Y, en caso afirmativo, ¿qué razones explicarían o justificarían tamaño encubrimiento?
VT: Una de las virtudes de todo revisionismo que se precie de tal es el cuestionamiento de lo planteado como innegable. Hemos dedicado un espacio vasto a cómo la contracultura argentina también hunde sus raíces en la década de 1950 (e incluso en la del 40). Ya en la época del boogie woogie, surgieron verdaderas tribus urbanas (como Los cebollas) nucleadas en torno a clubes propios que ya eran llamados cuevas. Estos sujetos olvidados hicieron grupos musicales propios, publicaciones mimeografiadas (¡los primeros fanzines locales!) y fueron fustigados por la prensa con argumentos casi idénticos a los esgrimidos años después por los anti hippies. Incluso en letras tangueras del momento, fueron vituperados por el uso del pelo largo. Gente como Cacho Améndola (manager de Los Gatos y uno de los responsables del éxito de la banda) formaron parte de este entramado. Incluso La Cueva (que nació como un recinto jazzístico) fue regenteada en sus albores por músicos como Juan Carlos Cáceres, trombonista que provenía de este tejido perdido de Los cebollas, existencialistas y otras yerbas afines. Por si fuera poco, el nombre mismo del local de Pueyrredón 1723 no tiene nada ver que con The Cavern (como se ha dicho de forma insistente), sino que enlaza a un ideario de raigambre gala y jazzística que se apoderó de Buenos Aires y Rosario a comienzos de los años 50. Dediqué un capítulo entero a esta cuestión en mi futuro libro, donde estas conexiones han sido desmenuzadas. Así como el movimiento hippie estadounidense provenía de beatniks, jazzeros y protagonistas como eden ahbez (aclaración: este nombre artístico se escribe así, en minúsculas), un tanto similar pasó en la Argentina.
Los cebollas, antes referidos, fueron eximios bailarines de boogie y adoptaron rápidamente el rock and roll. Y a fines de la década de 1950 lo contracultural no se hallaba en las letras, sino en el cuerpo. Tengo documentadas las detenciones masivas perpetradas desde Punta Alta hasta Mendoza sobre los danzantes rocanroleros, y he recuperado un decreto pergeñado por la dictadura militar en tierras porteñas, donde se otorgaba en pleno año 1957 un poder enteramente discrecional a las fuerzas de seguridad para la detención de rockeros. Este conservadurismo también fue sufrido por figuras de la talla de Tedesco (quien recibió cartas de madres airadas por sus movimientos pélvicos) y Sandro (quien fue censurado de forma temporal por una actuación televisiva en la que Carlos Villalba, futuro Alma y Vida, descolló como bajista temporal de Los de Fuego).
Incluso, la contracultura del Villa Gesell de Moris y compañía se remonta a los años 50, en un continuo que prometo reconstruir en futuros tomos de mi obra. Baste decir que la cultura rocanrolera y petitera (otra subcultura juvenil de la década de 1950, insuficientemente reconstruida y hasta falsificada) tuvo su epicentro en el balneario El Ancla de Olivos. Algo retratado por el baterista, cantante y compositor Jerry Rodríguez en su rocanrolazo Cuchi Cuchi (de 1956, y con pura identidad nacional en su letra). Allí comenzó una estela de movidas que aunaban jazz, rock and roll, nudismo, playas e incluso cine vanguardista.
Pero también hubo letras de verdadera denuncia social, como la balada antibélica Johnny, de Sandro (tema propio en castellano grabado el 15 de noviembre de 1965) o Los Chiquilines de Los Mac Ke Mac’s (creación propia en español de 1962, que hablaba de las pandillas juveniles). También en 1962, el nuevaolero Julio César hablaba del quiebre generacional en Ritmo y Juventud, tema que criticaba a las viejas generaciones por reprender a las nuevas.
Johnny (Sandro – 1965)
Respecto al presunto encubrimiento historiográfico, me parece más fructífero analizar las matrices de pensamiento situadas detrás de la ideología que llevó al relegamiento de estas producciones rocanroleras, twisteras y surferas. No niego la existencia de algunos intereses comerciales (que alguna publicación muy conocida haya condenado a Alma y Vida como “comercial” por negarse a tocar gratis prueba que la dicotomía poseía sendos intereses empresariales), pero no todo es conspiración. Desmenuzar una ideología permite la reconstrucción de por qué algunas tendencias se sacralizaron y otras fueron relegadas. Si bien trataré el tema con profundidad en un futuro artículo, creo que la matriz britófila fue clave en este proceso. El rock argentino previo a 1965 estaba escasamente influenciado por lo británico (con excepción del peso ejercido por The Shadows). El país miraba a Estados Unidos, México, Italia, Francia y en menor medida hacia España. Da la casualidad que las bandas que han sido entronizadas como iniciadoras del rock nacional (Los Gatos, Almendra, etc) son las primeras que fueron influenciadas por la invasión británica de forma directa y notoria. Pareciera que merced a esta matriz britófila (cuyo origen se asienta en siglos de dependencia económica y cultural respecto de su graciosa majestad británica) aún no somos capaces de ver como nacional a todo rock que no sea de cuño británico. Incluso se ha tildado de grasa por parte de algunos críticos especializados a artistas tan populares como Creedence o Johnny Rivers. En contraposición, lo británico se coloca como el rock “legítimo”, “fino”, de calidad.
Agregensé otras matrices, como la lirocéntrica (donde la letra importa más que la música) y la anti baile/cuerpo (donde el rock se concebía como algo separado y hasta antitético de la danza), y creo que tenemos un cuadro suficiente de algunos de los motivos situados detrás de este segregacionismo injusto.
- ¿Cuándo empezaste a investigar sobre el rock argentino? ¿Fue una situación periodística o una necesidad personal?
VT: Empecé con esta investigación en 2012, cuando tenía 17 años de edad. Los motivos emanan de mi melomanía y pasión por la música, inculcada desde chico por mi padre. El hallazgo de una carpeta de folios emplazada en el Museo del Traje del barrio porteño de Monserrat, ofició como disparador casual: allí había un artículo anónimo donde se vindicaba el rol precursor de Pequenino en el rock local, en vez de focalizar en su faceta como artista cómico.
- ¿Cómo empezó tu relación con la música, qué se escuchaba en tu casa, a quiénes se nombraba cuando se hablaba de música?
VT: En mi casa se oía música muy variada desde niño, tanto por mi madre como por mi padre. Tuve la fortuna de nacer en un hogar de clase media baja pero repleto de libros (la mayoría de mi mamá) y discos en formatos variados (la mayor parte de mi papá). El rock tenía un lugar privilegiado, aunque desde un prisma inclusivo que abarcaba desde el progresivo a producciones bien pop. En un mismo día, sonaban King Crimson y Abba. Mis padres me encaminaron hacia una visión ecléctica y desprejuiciada, y me formaron en una visión comprehensiva del arte en su totalidad, con un debido reparo por los contextos históricos y el cuestionamiento hacia las verdades preestablecidas. En ese sentido, el rock argentino de los 60 y 70 era bien conocido por mi persona ya entrada la adolescencia. Mi abuela materna, aunque no era una melómana entusiasta, me enseñó mucho sobre tango, jazz argentino viejo y cine local de la época de oro. Pero, sobre todo, fue ella quien recordaba a Pequenino y Sandro como sendos rocanroleros de la primera hora.
- Uno leyendo tus investigaciones cae en la cuenta de que la aventura musical del rock en la Argentina comienza a mediados de los 50’s, ¿cuál te parece que fue el momento en que el escuchar a Los Beatles produce un click y todo cambia, y en quiénes notás esa primera influencia?
VT: Creo que hubo varios clicks a lo largo de la historia de nuestro rock. Hay una generación para la cual Bill Haley, Elvis Presley y Little Richard fueron los puntales que revolucionaron todo. Se nota mucho eso cuando entrevistamos a músicos nacidos entre la década de 1930 y comienzos de los años 40. Ya los nacidos a comienzos de los 50 manifiestan un mayor impacto de la Beatlemanía en particular y de la invasión británica en general (pues los Stones, los Hollies y Dave Clark Five fueron igual de importantes en ese proceso).
El 7 de febrero de 1964 fue una fecha decisiva para el furor argentino por los Beatles. La decisión empresarial de Odeón provocó que en un mismo día se editaran sus dos primeros long plays, dos EP’s, dos simples y el famoso disco de 78 RPM con Twist and Shout y I Saw Her Standing There. En un contexto marcado por la sustitución de importaciones y el consumo de música por simple y por tema, no tardarían en surgir artistas locales interesados en grabar ese repertorio novedoso (fenómeno propiciado a su vez por las discográficas). Los Jets detentaron la pole position en versiones beatles en castellano, y hasta grabaron un long play inédito en torno a la temática. Fueron muchos los artistas de esa primera camada que se aventuraron en este meandro donde Lennon y McCartney eran reconvertidos a la lengua de Cervantes; algunos ejemplos son Los Capitanes de Disc Jockey, la rockera Mery Mitchell (quien usó alguna traducción mexicana, en un verdadero ejemplo de transición entre etapas históricas), el girl group de Las Mosquitas, Johnny Tedesco, Sandro (tanto con los de Fuego como los Black Combo), Los Pick Ups y Los Tammys. En estos dos últimos casos, se aventuraron con temas propios (muy buenos, por cierto) que hacían acuso de recibo de este diluvio proveniente de Albión.
También tenemos, como caso importantísimo, a Los Búhos, el mejor conjunto vocal de esta primera camada beat. Grabaron versiones y algunos temas propios (de excelente calidad) ideados por Jacko Zeller (germánico radicado en el país desde los 3 años de edad). En 1966 dejaron de grabar a causa de la negativa de CBS a que pudieran incluir sus temas propios. Los Guantes Negros hicieron lo suyo con dos composiciones de sus miembros (aunque con referencias directas a algún tema del tercer long play Beatle), incluidas en su simple debut (lanzado por RCA Víctor). Pero Los Gatos Salvajes, desde Music Hall, fueron los primeros en abordar un repertorio sistemático de temas propios en castellano y fraguados en el molde merseybeat. Aunque ellos usaron de forma aislada el inglés, se centraron en nuestro idioma desde 1965 y lograron cristalizar un magnífico long play, lanzado el 27 de julio de 1966, no en el 65 como suele repetirse.
Lo que más me gusta a mí (Los Gatos Salvajes – 1966)
Los uruguayos Shakers, ya radicados en Buenos Aires para comienzos del 65, dan un mazazo con su calidad musical increíble. Grupos como Los Tammys se desbandaron ante su éxito (y esto declarado por sus propios integrantes). El repertorio estaba nutrido de composiciones hechas por la dupla de Hugo y Osvaldo Fattoruso. En sus long plays solo se incluyeron versiones en el álbum debut (y apenas dos temas). Pero el cambio radical estaba brindado por el empleo del inglés, algo bastante inusual en el rock argentino de 1960 a 1965. Muchas bandas abandonaron (de forma parcial o total) el idioma castellano: incluso, Los Guantes Negros se renombraron a The Black Gloves.
En ese sentido, La Balsa tuvo un rol preponderante. Era el primer hit que probaba que la música beat en español con temas propios podía ser exitosa y de suma calidad. Claro está, hubo eslabones previos como La Nueva Generación del dúo Sam y Dan, lanzado el 31 de mayo de 1967. Una canción en castellano donde se usaba el slang de naufragar. Que parte de Los Gatos hayan sido músicos acompañantes de dicho dueto en los carnavales de 1967 no es casualidad; nótese que entre febrero y el 3 de julio de ese año (fecha de lanzamiento del primer simple de Los Gatos) median pocos meses, pero una fuerte continuidad histórica, que demuestra que los movimientos artísticos no nacen de forma individual y aislada.
- En tus informes noto un cuestionamiento a quienes investigan, pero a partir de una ideología artística marcada, como si se dejaran llevar por su propia expresión de deseos; lo tuyo va a lo musical, recurre a una investigación más abierta, más desprejuiciada, creo. Muchos no estábamos acostumbrados a esa visión con un contexto ampliado al mango… los antecedentes más lejanos, lo que pasaba en otros lugares no céntricos. ¿Cómo se te ocurrió ir por ahí? ¿Cómo fue el proceso de dejarse llevar por el ansia de investigar sin esas ataduras?
VT: Considero que nadie escapa a su contexto histórico, sus condicionamientos materiales, su ideología, las ideas predominantes en su tiempo, etc. Seguramente, futuros investigadores podrán corregir el trabajo revisionista, ver sus límites y hacer un balance justo entre posiciones. Pero en toda tarea científica, es indispensable realizar una mínima vigilancia epistemológica y estar atento a que nuestras veleidades personales no direccionen de forma tendenciosa al trabajo de investigación. El no hacerlo transmuta a la historiografía en hagiografía y mitología. Es por eso que ha surgido una camada nueva de investigadores a lo largo de todo el país, que discuten todas las historias oficiales erigidas en torno a nuestras músicas populares.
- ¿Te parece que con la publicación del simple Rebelde/No finjas más, de los Beatniks, da comienzo un ciclo distinto, quizá movimientista, con la filosofía de lo que años después se denominó “rock argentino”? ¿Dónde establecés un mojón que nos indique el inicio de lo que podríamos definir «el rock como contracultura”, de resistencia a la dictadura, a la censura imperante, a la persecución de los “hippies” de esos años?
VT: Antes hemos descrito cómo el rock desafió a las dictaduras de turno y a las censuras de sus mismísimos orígenes situados en la década de 1950. La persecución sufrida por los hippies, uno de los hechos atroces vividos en el onganiato, es una continuidad de lo infligido contra bailarines de rock and roll bajo Aramburu. Así como el encarcelamiento de Jagger en 1967 no niega la represión contra las riots de Alan Freed, tampoco debiera verse en la Argentina a este proceso como algo conformado por dos polos sin relación entre sí. Al contrario, uno es continuidad del otro.
Respecto al magnífico simple de Los Beatniks, vayan algunas consideraciones generales. Para empezar, su repercusión comercial fue casi nula. Más allá del impacto de manifestaciones callejeras documentadas por la prensa (y donde tuvo un rol fundamental el baterista Alberto Fernández, prensa de la banda), no puede atribuirse a dicho simple un impacto similar al generado por La Balsa. Esto no va en desmedro de su gran calidad musical, o lo logrado (y valiente) de sus líricas.
Por otro lado, debe recordarse que la mayor parte de Los Beatniks eran músicos profesionales de jazz. Lo era el baterista Alberto Fernández Martín, con quien tuve el gusto de compartir muchas charlas. Era un jazzero de alma, y de hecho desconocía el futuro desarrollo del rock argentino a causa de su establecimiento en Estados Unidos. El bajista Antonio Pérez Estévez era otro músico profesional, luego miembro de la banda beat The Sound & Company (formada por jazzeros, y que muchos podrían considerar en su propuesta como una epítome de lo “comercial”). No hace falta decir nada de las credenciales jazzeras de Jorge Navarro, quien no era miembro del grupo, pero tocó teclados en el disco mitológico. Si a esto se le suma que el maestro Zaguri tocaba con la guitarra desenchufada (palabras de Moris), se nota que el sonido único de los Beatniks no nace solo de un grito “contracultural”. Tiene que ver mucho con músicos profesionales provenientes del jazz que se copaban con las nuevas ondas. Todo es dialéctica y cooperación recíproca.
Debe subrayarse que Birabent y Pajarito eran personas activas en el primer rock local. Zaguri bailaba con Los Paters, la banda rocanrolera de un joven Lalo Fransen cuando era aún apodado Danny Santos. Pleno año 1957. El hecho fue atestiguado por Pájaro, y por los miembros de Los Paters (con inclusión de Fransen) entrevistados por mí. Por si fuera poco, Alberto Ramón García testimonió que su debut discográfico fue como corista de Tony Vilar, un ítalo-argentino que ha sido olvidado por nuestra historia, pese a haber grabado en 1961 el soberbio Rock del Fuego, rockabilly en castellano de su pluma, que abre con cintas al revés y posee temática referida al infierno en su letra. ¡Nada de pasatismo había en Vilar!
No finjas más (Los Beatniks – 1966)
Crédito: Gato Salvaje 60s
De Moris, basta decir que en repetidas ocasiones declaró que su iniciación rockera se dio en 1957 cuando veía a Pequenino y sus Rockers en plena actuación dentro de la céntrica Confitería Cabildo. No olvidemos su amistad con el guitarrista de jazz y cantante Mario Orleac, futuro colaborador de Billy Cafaro y Sandro además de líder de Los Juveniles (enorme conjunto vocal de twist en castellano). En el mismísimo libro de Miguel Grinberg, Birabent reconoce todo lo que le enseñó Mario en asuntos musicales.
Podemos cerrar con un hecho muy soslayado, casi ocultado incluso. Billy Bond usaba el apelativo de “El Rebelde” cuando salió el simple Beatnik. Uno de los temas grabados en esa época se titula Lo Lograrás (tema propio) y dice de forma textual: Rebélate, No Finjas Más. ¿Canterini copió a Los Beatniks? De ningún modo: el coleccionista Miguel Donadío ha determinado que el Bondo interpretó esta canción por primera vez dentro del programa televisivo La Escala Musical en febrero de 1966 (ver video en: https://www.youtube.com/watch?v=AF-kzCzTWRs). Mucho antes del 2 de julio de 1966 en que salió Rebelde/No Finjas Más (grabado el 2 de junio de 1966). Es por eso que nada de absurdo tiene el trazado de cronologías: al contrario, clarifican y echan luz.
¿Los Beatniks imitaron a Bond? A nuestro juicio, ese planteo entraña una visión maniquea del asunto. Lo importante es que las expresiones nacen en un contexto global y en un clima de época. Los movimientos no surgen de la nada, sino que se construyen a lo largo de décadas e incluso siglos. Es por eso que es tan absurdo decir que el rock surgió con La Balsa de 1967 como plantear que fue alumbrado con Pequenino en 1956. El género tiene raíces echadas hace siglos, y que por suerte aún no han terminado de arrojar sus últimos frutos.
*Jorge Dossi es abogado, músico, compositor y miembro de AMIBA. Vive en el barrio de Coghlan, Comuna 12, CABA.
**Jorge Garacotche es músico, compositor, integrante del grupo Canturbe y miembro de AMIBA (Asociación Músicas/os Independientes Buenos Aires). Vive en el barrio de Villa Crespo, Comuna 15, CABA.
Fuente: fervor.com.ar
